Однажды режиссеру принесли сценарий молодого, начинающего автора. Сценарий к фантастическому фильму. Режиссера попросили ознакомиться со сценарием и высказать своё мнение, дабы направить творчество автора в нужное русло.
Режиссер прочёл сценарий, подумал и сказал следующее- Описание возможного будущего, можно определить как фантастическое повествование, но только ли по тому, что оно изобилует описанием транспортных аппаратов отсутствующих в наше время? Не уже ли технологические затычки - это единственное, что может сделать фантастику интересной для зрителя? Я так не думаю.
Времена меняются, меняется облик обитаемого мира, но человек, по сути своей, остаётся прежним. Человеку интересен человек. Не важно где происходит действие. Главное - это человеческие взаимоотношения, психология персонажей за которыми мы наблюдаем. Если нам интересны герои истории, то нам будет интересно и повествование о них. Это ли не главное? Каковы мотивы, каковы мысли и решения героев мизансцены? Это то, что определяет напряжённость и глубину завязки. Отношения этих персонажей, столкновение их интересов, притяжение и напряжение полюсов их внутреннего состояния, эмоциональное высвобождение потенциала вызывает у зрителя катарсис сопричастности, сопереживания, проживания жизни героев повествования, как своей собственной.
Сценарий может состоять из единственного монолога, произносимого в темноте зрительного зала, но при этом не будет скучным, а может быть наполнен разнообразными местами действий и множеством действующих лиц, динамикой событий, при этом оставаясь безвкусной синтетикой.
У сценариста должны быть приёмы, при помощи которых он вдохнёт душу в своих не существующих героев. На пример, каждый герой его повести прочёл хотя- бы одну книгу. Если ты знаешь, что это за книга, можешь представить, как она повлияла на персонажа. Как изменила его. Любимый фильм, любимая песня, любимое блюдо, самое печальное или болезненное переживание в его жизни, самое радостное. Что делает людей различными? Что делает их неповторимыми и интересными? Это тот коктейль их личного опыта, всего накопленного, всего пережитого, обдуманного, прочувствованного, понятого и не понятого.
Для того, чтобы поверить в существование какой- то отдельной личности, требуется столь не многое. Лишь небольшой багаж предпочтений, слабостей, щепотку секретов, одну привычку, добавим фобий по вкусу, всё перемешаем, а получившееся поместим в какую- нибудь ситуацию. Для запуска сценария, достаточно нажать на кнопочку под названием "Что если?..." Что будет делать наш персонаж, когда он встанет перед вопросом выбора? Что он будет делать, если?... Если что?
Любая случайная ситуация, любая вводная, даст нам возможность увидеть как проявятся компоненты личности, при различных условиях. Всякое условие, как раздражитель из вне, а всякое действие из вне, должно порождать противодействие изнутри, то есть из недр личности наблюдаемого нами персонажа.
Работа автора при этом, подобна роли наблюдателя. Он помещает на сцену своего воображения своих персонажей, наделяет их всем тем, что им причитается как личностям, а за тем, просто наблюдет за ними. Он может наблюдать за ними вновь и вновь, отматывая действие вспять, просматривая как персонажи всякий раз меняют решения при одинаковых вводных условиях. Меняется ход сюжета, перенаправляя его в отличные друг от друга развязки.
А сколь многообразно ситуационное поле действительности? Сколь многое намешано в отдельно взятом человеке из плоти и крови? Однако реальность наблюдаемая не посредственно, проигрывает реальности вымышленной, той реальности, что искусно синтезирована автором и воплощена в виде фильма командой профессионалов. По чему же так выходит?
Зритель, как будто помещается во внутреннее пространство автора, в его воображение и это воображение становится внутренним взором зрителя. Зритель смотрит картину как бы со всех возможных ракурсов.
Камера выхватывает самые выгодные точки для наблюдения, время уплотняется, рутинные действия исчезают или наоборот, смакуются в рапиде . Мы видим только то, что действительно важно. Это квантовое повествование. Оно скачкообразно, как наша собственная мысль. Не задерживается на одном предмете, постоянно перепрыгивая из кадра в кадр, из сцены в сцену, из фильма в фильм, с экрана кинотеатра на экран телевизионный, компьютерный, планшетный, телефонный. Это лишь смена формата, разрешения картинки, как смена жанра, или смена крупного плана на общий. Всё это не существенно, если повествование захватывает внимание. Если всё оно обращено к действиям спрессованным до размеров таблетки чистой реальности, где убрано всё лишнее. Остаётся только самое важное, главное. Остаётся только вопрос- "А что дальше?..."
Если автору удалось провести зрителя сквозь этот лабиринт, скрыв от него каркас на который крепятся декорации, если кукловод остался не замеченным, то зритель примет то, что он видел как прожитое и пережитое, а следовательно, оно станет частью его багажа, частью его личности. как так книга, которую читал персонаж увиденного им фильма. Такова рекурсия реальностей помещаемых одна в другую как матрёшки.
Сценарист был молод, но он впитал все слова режиссера. Он понял, что следует сделать. Он понятия не имел о чём он будет писать и как он будет это делать. Это уже было не важно. Стоит только начать и образы появятся сами, ему лишь отведена роль наблюдателя фиксирующего наблюдаемое в виде последовательности слов.
Уже первые эксперименты дали результат значительно превосходивший все предыдущие попытки. Однако, повествование не изменно заходило в тупик. Оно теряло напряжённость, становилось описанием каких- то мест или второстепенных персонажей, которые вдруг распухали, усложнялись, переставали быть просто тенями на заднем фоне, но становились самодостаточными личностями.
Главные персонажи, наоборот, теряли очертания, становясь не правдоподобными, не адекватными в своей надуманности архи- типичными шаблонами.
Стремясь выявить причину таких метаморфоз, автор принялся анализировать компоненты личности каждого участника повествования и пришёл к выводу, что одного набора компонентов этого конструктора не достаточно.
Стало очевидно, что человек, как впрочем и всякое осознающее существо, обладают рядом факторов латентных, скрытых и проявляющихся только в критических ситуациях или ситуациях, в которых не возможно спрогнозировать действия той или иной личности. Действия эти могут иметь дьявольски просчитанные результаты или могут быть крайне иррациональны и приводить к результатам абсолютно не прогнозируемым.
Проанализировать эту компоненту не представлялось возможным. Определение таковой как проявление бессознательного, инстинктивного или интуитивного свойства личности, как впрочем и отсылки к феномену наследуемой генетической памяти или сверхчувственному восприятию, не давало ровным счётом никакой пользы, по скольку по прежнему оставалось не определённой (или даже не определяемой) величиной (или переменной) в уравнении успешного сценария.
Очевидно, что алгоритм сотворения идеального сценария был верен и мэтр режиссуры был прав. Всё же идеальный сценарий по такому алгоритму проявляться не спешил. Что- то нужно было менять. Пытаясь вывести формулу написания удачного сценария, автор принялся анализировать наиболее монументальные произведения и начал как полагается с Шекспира.
Взяв произведение он усердно препарировал конструкционные нюансы. В дело пошла тяжёлая артилерия методологического анализа, теория систем и коммуникативного структурирования стохистических матриц. Ромео и Джульета, выбранные для этого исследования, то помещались в различные эпохи, исторические, культурно- геополитические условия, это создавало искажения в вероятностном контуре повествования.
Задавая пределы допущений в ключевых точках пьессы, можно было пронаблюдать самые разнообразные исходы, от комедийных, до кроваво- садистических. Получив спектр трансформаций сюжета и его ветвлений, автор взялся за персонажей.
Оставив главных, он последовательно менял свойства второстепенных персонажей, регулируя их качества, способности, характеры. Достаточно наглумившись над классическим произведением, он проделал все те же самые манипуляции над своим сценарием, чтобы сравнить конструкционные особенности алгоритма формирующего сюжетный узор.
Анализ выявил ряд условий, коэффициентов в числе которых оказались- Потенциал и объём синапсических флуктуаций, ритмов творческой активности самого автора, некая мистическая сила влияющая на вероятностные вихри, проявляющаяся в смене предсказуемости и энтропийного хаоса неопределённости.
Разумеется, что в персонажах тоже были выявлены специфические силы, скрытые от описательных и классификационных составляющих уравнение литературного генезиса, но создающих искажения в поле влияния одного персонажа на другого.
Оказалось, что одни персонажи обречены столкнуться друг с другом, а другие никогда не встретятся и только так, величина ситуационного напряжения создаст резонансную волну повлиявшую на действия всех участников сюжета.
В ход пошли многомерные, параллельные вычисления с тензорами и множителями коэффициентов. Автор испытал чувство абсолютного опустошения и вместе с тем эйфорию озарения, которая породила и добавила последний ингредиент в бурлящий котёл математического анализа и экстаза абсолютной свободы творчества. Этот ингредиент был чем- то невыразимым, не подлежащим измерению или описанию. Это было подобно универсальному знаку препинания что формируют ритм отделяемых друг от друга слов, предложений, сцен сценария. Без этой составляющей, всё выстраивалось в поток событий и вероятностей, никак не разделяемых, равнозначных, взаимно обесценивающихся.
Теперь у автора была формула написания идеального сценария. Он мог написать всё, что угодно и это стало бы абсолютным шедевром, произведением, которому не было подобного и по этой причине первым произведением нового жанра. Далее последовали бы новые произведения, как россыпи ярких и не похожих ни друг на друга, ни на что либо ещё искр. Эти вспышки, как разрывы между реальностями, складывались бы в узор звёздного неба из разрозненных, но связанных во едино сюжетов. Это завораживало, заслоняло всё остальное и гипнотическим образом заставляло бы зрителя участвовать в процессе сотворения, делая его соавтором.
Недосказанность, лучше чем детальное описание, ведь чёткий перечень свойств- это уже инструкция или документализм, но лёгкий намёк произвёл бы куда более мощный эффект. С точностью до наоборот, в контр- фокус выявлял не значительные детали лишь на мгновение, необходимое, чтобы отпечатать очередной сегмент пазла, что займёт своё место чуть позже. В нужный момент, в наивысшей точке напряжения, все кусочки складывались в послание, пресловутый "месидж" с множественно интерпретируемым содержанием, но эмоционально заданным тоном. Там, где нужно, зритель не сдержит слезу, а далее переломится от смеху, именно так как и было рассчитано.
Абсолютная власть над сокровенными чувствами, над умами и судьбами, жаждущих до поглощения чужих судеб, зрителями.
Сценарист был раздавлен тем, что открылось перед ним. В его руках была крестовина с нитями продетыми в мириады душ существ вымышленных и осознающих себя реальными и зрителей, что уже не ощущают более своей реальности. Бегущие от себя, растворяющиеся в чужой жизни, развёрнутой в многомерную проекцию на экране.
Автор и сценарист, он прекратил им быть в момент озарения. Он понял кристально чисто и до боли неотвратимо, что он не напишет больше ни строчки. Обретение эликсира абсолютного творчества, отчётливо обнажила перед ним свою оборотную сторону- прокляте канонизации.
Он станет классиком, легендой. Пусть не равным по величине Шекспиру, но столь же известному, а главное- востребованному. Это породит обратное воздействие на него самого через посыл в ожидании получить от него что- то конкретное для каждого, делегирование способности к творчеству миллионов атрофированных душ, в требовании к нему, в возложении ожиданий на него и неизбежно низвержении его. Он не станет гением, если восторженная толпа не распнёт его, если его не разорвут на сувениры, если не растащат на цитаты и не рассуют их в самые зловонные уголки хаоса реальности. Он не станет пророком, если его не заплюют до смерти, поднимут на копьях критики и не затянут на горле петлю осмеяния.
Всё это ритуал через который открывается путь к бессмертию, а что дальше? После того как сменятся сезоны непризнанности, эпохами подражания и пародирования, биографирования и ретроспектирования, препарирования его исторического трупа его же скальпелем, найденных им самим уравнений и формул?
Что будет с ним после того, как он совершит квантовый скачок от исторической личности в посмертное существование биографического персонажа? Он сам станет отполированным и отредактированным персонажем какого- нибудь сценария в сюжете о самом себе.
Всё это вскрылось перед ним в одно мгновение, оставив наедине с зияющей пустотой неопределённости. Только одно было определено в этот момент. Он уже стал частью процесса. Сценарий пишет себя сам, а он действующее лицо, наблюдатель и автор одновременно.
Прошли десятилетия. Молодой писатель- сценарист так и не стал профессионалом. Он не стал известен и вообще ничего больше не написал. Он больше не общался с режиссерами. Все решили, что тот памятный разговор с одним из них, был столь болезненно воспринят, что сломал ранимую душу художника. Ну что- же. Одним не признанным гением меньше. Никто и не заметил.
Однако, в то же самое время, появился визионер нового направления философской мысли. Он приоткрыл горизонты таких глубинных изменений процессов самопознания и самопонимания, что на основе его теорий возникло целое движение. Это повлияло на многие теоретические и прикладные науки. Возник вектор, появилось новое видение грядущего. Так или иначе, но проклятие не миновало его. Такие знания обходятся высокой ценой.
Были пересмотрены основополагающие постулаты и определения личности, осознания, разума и интеллекта. Отношение к жизни было изменено. Это сильно повлияло на развитие многих поколений начала третьего тысячелетия.
Попытки создания искусственного интеллекта не увенчались успехом. Собственно, успех разумеется был. Интеллект был воспроизведён. Это был бесчувственный, лишённый мотивов и побуждений интеллект. Единственное на что он был способен- это реагировать на внешние информационные раздражители, получая вводные данные, выдавать решение программно. Ни каких собственных устремлений, планов на будущее или предпочтений. Этот интеллект был лишён личности.
Тест Тьюринга определяет наличие разума у машины, если собеседник не способен выявить, кто из удалённых собеседников является человеком, а кто машиной. Это определение, положенное в основу разработки искусственных интеллектов вынуждало операторов машин, обучать машину обманывать человека. Машины обладающие речевым интерфейсом и программным обеспечением вербальной модуляции, могли без труда провести любого оппонента в диалоге по телефону. При этом, машины были лишены способности само осознавать своё бытие.
Они делали только то, что от них требовалось. Продавали товары, предоставляли информационные услуги, были задействованы в сфере сервиса телекоммуникаций, производили рутинную работу по анализу или компиляции текстовых массивов. Они были даже в состоянии воспроизводить себе подобные, виртуальные автоматы, расширять свои возможности дописывая или изменяя свой код.
Эти машины обладали интеллектом на основе нейронных сетей, имели эвристические модули и эмпирические расширения. Интеллект у них был, но попытки наделить их личностью подобной человеческой, ни к чему не привели. Личности были плоские, исключительно перманентные и дискретные. Когда происходил контакт, взаимодействие с оператором или пользователем, то личность проявлялась, как- бы разворачиваясь различными гранями своих свойств по отношению к собеседнику. Менялись интонации, менялся словарный запас, из стеков памяти извлекались ассоциативные соответствия. Но если общения не происходило, то наблюдения за машинной личностью производили жуткие впечатления. Отсутствие мысли, отсутствие активности. Только режим ожидания.
Машинное сознание оказалось дискретным. Оно существует, пока существует внешний раздражитель. Любой раздражитель в виде вводной информации. Если такового нет, то нет предмета расчётов и анализа, а следовательно и ментальной активности нет. Человек, помещённый в резервуар отделяющий его от раздражителей внешнего мира, впадал в трансовое состояние безвремения, галюцинирования в сводах черепной коробки.
Восприятие, без которого разум слеп и глух, становится имманентным по отношению к самому себе. Мозг как бы раздваивается, одновременно создавая призраки информационных раздражителей и воспринимая их, чтобы осознавать их, проживать в них как во сне. Разум творит сон или виртуальную реальность. Где существовать огню, когда дрова в костре прогорели и топлива нет? Так и разуму негде существовать, если нет бытия в которое он может быть помещён.
Вопрос о том, где мог находиться высочайший разум создателя, до того как он сотворил бытие, становится вопросом трансцендентным и вопросом сам в себе. Очевидно, что сотворение бытия, уже акт сознания создать вместилище для самого себя, как это делает человек в герметично изолированной капсуле. По каким- то, абсолютно не постижимым причинам, Творец самоосознал своё существование и потребность во вместилище своего сознания. Как он смог бы осознать своё величие или ничтожность, если отсутствовало вместилище измеряемое и воспринимаемое. Отсюда и подобия сознания исходного, что воспроизводятся с единственной целью- расширять границы исходного осознания в глубины себя самого. Творя подобия бытия в самом себе, создавая в своём воображении призраки людей, вещей и событий, которые не менее реальны в мире грёз. И это тоже проявление намерения Уробороса.
Машинное сознание проявило один существенный порок, который обнаружил тупиковость и не состоятельность самой идеи о воспроизведении искусственной личности, способной грезить и видеть сны, способной сотворить свой собственный мир и населить его воображаемыми личностями, как это делает человек, творя воображаемый сюжеты и истории. Машина симулирует это, препарируя уже созданное и компилируя из сепарированных частей новую компоновку уже известного. А способны ли персонажи наших снов творить так же как мы? Могут ли герои грёз, уже в своём воображении создать таких существ, которые смогут творить уже в своих грёзах, посредством своего воображения? Может ли иллюзия, которая отделена от источника своего бытия созидать? Может ли она вообще существовать если не наёдётся созерцателя этой иллюзии?
К тому моменту, когда проявились все недостатки машинного сознания, человечество переживало глубочайший культурологический кризис. Цифровая живопись и отцифрованная литература превратили эт виды искусств в элементарное производство продуктов виртуального потребления, пропитанные машинной логикой. Идея становилась всё более второстепенной, а события и личности стали виртуализированными инсталяциями в мультимедийном пространстве. Псевдо насыщенность наполненная симулякрами, как квази культура, стала обнажать антропные качества приматов. Сама культура стала пародией на саму себя и эксперты от интеллектуального меньшинства констатировали смерть литературы, кончину изобразительного мастерства, окончательность самой идеи превосходства замысла над формой и совершенствования самой формы, то есть смертью культуры как таковой. Как и кем была сформирована идея виновности машинного развития, история умалчивает. Маятник энантиодромии пришёл в движение и машина была осуждена на отлучение от соучастия в формировании будущего человеческой цивилизации. Сложно отказаться от столетия симбиотического существования в виде сиамского гибрида кибернетически- органического, симбиотического существования в окружении устройств скрывающих несовершенство и лень человеческого существования. Тем более сложно было согласиться с таким выводом поколению людей рождённых в начале милениума, когда они вошли в мир выстроенный из машин. Они, с колыбели привыкшие к мировой сети, окружённые плоскостями экранов и кнопок, уже не были способны к волевому акту отказа от техногенных благ. В их детях, проявилась особенность не ожидаемая, но предсказуемая. Они воспринимали знания получаемые от машин (посредством их) как нечто не отделимое от этих самых машин. Игрушки из дерева и глины сменялись игрушками из пластмассы и металла, и их заменили игрушки виртуальные, на тачпадах планшеток. Книги, сменились интерактивными приложениями, а рисованые мультики конца двадцатого столетия сменились на трёхмерную компьютерную анимацию. Для этих детей то чего нет в материальном воплощении ни чем не отличалось от существующего. Это поколение разобщённости, вскормленное виртуальным молоком машины- матери всего сущего, было близко к вымиранию как никогда ранее. Так уж случилось, что чем ближе к экватору, тем выше репродуктивность у народов там обитающих, а чем ближе к северу, тем ниже. Однако, концентрация зависимости от машин была противоположна. Это можно было отнести к экономическому состоянию, геополитическому и на конец просто к времяпрепровождению в долгие зимы, в компании с куском кремниевого мозга, в бесконечных грёзах безбрежной сети. Этот фактор вызвал перекос в демографической картине планеты. Стало элементарно очевидным, что поколение "детей интернета" северного полушария куда менее жизнеспособно, чем экваториальное. Именно в тот момент когда это стало очевидным, прозвучали формулировки идеи нового мира- "Технология должна быть умеренной на столько, на сколько это необходимо для выживания", "Технология не должна поощрять человека к праздномыслию", "Цифровые возможности заменяющие их материальные аналоги должны быть умеренны."
Никто не внял призыву, ибо следовать этому стало бы подобно отказу от рук, ног, глаз, ушей, отказу от протеза души. Это обнажило бы инвалидность и ущербность новых поколений третьего тысячелетия. Нужны были более радикальные меры и они были предприняты.
Началось всё с почти циркового шоу, с соревнований по запоминанию. Обладатели эйдетической и мнемонической памяти соревновались в скорости и объёмах запоминаемой информации. Кто ловчее и больше запомнит несколько сотен страниц никому не нужного текста или вспомнит первые тысячи цифр из последовательности числа пи. Были более осмысленные предметы для наполнения памяти. К примеру, запоминание иностранных языков, номеров телефонов, энциклопедических данных. Вспомнили о феномене аутизма со сверх способностями к вычислению, изобразительным искусствам, прочим возможностям не развитым у простых здоровых людей. Все эти явления уже были исследованы в конце предыдущего тысячелетия и получили новый толчок в виде нейроконфигурирования.
Предельное состояние мужского мозга как гипертрофия способностей к систематизации, анализу, узконаправленному сосредоточению и мотивации, но в ущерб способности эмпатически тонко чувствовать собеседника, сопереживать, устанавливать социальные контакты, испытывать широкий спектр эмоциональных переживаний, мыслить иррационально, что свойственно проявлению предельного состояния женского мозга.
Нейроконфигурация, трансформировалась из терапевтического инструмента в широко распространённое явление общественного устройства и как бывает со всеми революционными новшествами, сначала используемое из необходимости, для выживания и интеграции людей с широким спектром аутических отклонений, за тем стало нормой для всех желающих, а потом просто для удовлетворения ежеминутных потребностей, для удовольствия.
Технологически, нейроконфигурирование прошло последовательно этапы психотехник саморазвития, сугестивных и гипнотических методик психоконфигурирования, далее, фарма- кинетическим операциям и наконец генно- инженерным вторжениям в святая святых- схему или чертёж проектной документации содержимого человеческой черепушки.
Ослабление нейронных, синапсических связей и наращивание новых, привело к усилению работы мозга в пределах, которые трудно измеряемы. Мечта Френка Герберта о человеке- Ментате была наиболее близка к тому, что было осуществлено. Такого и не ожидалось, но потребность заменить компьютер естествнными способностями человеческих возможностей, по началу была реализована в замене машинных (дигитальных) свойств вычислительной техники, на человеческие, обновлённые возможнсти (бионические). Спектр бионических возможностей оказался куда более широк чем могли предположить. Наступил момент, когда нейродивергенция перестала быть проблемой и стала привелегией.
Комментариев нет:
Отправить комментарий